La photographie et le mouvant
Une histoire de flou
Fading Away 1858/Henry P. Robinson« De nombreux photographes pensent photographier la nature alors qu’ils ne font que la caricaturer. »
—Peter Henry Emerson
Quand on aborde la question du flou, la nature de la vision humaine, dont les limites physiologiques ont largement été discutées dès le XVIIe siècle, apparait sous-jacente à tous les questionnements formels. Vers 1870, tout le monde est conscient que l’œil est incapable de percevoir nettement tous les éléments d'une scène. Les phénomènes de flous sont variés, liés à la vision directe et indirecte, ou à l'éloignement des différents plans. La photographie produit un choc visuel en permettant pour la première fois de représenter le monde de manière extrêmement nette et détaillée. En réaction à cette crudité descriptive nait l’envie de rendre la photographie plus "douce" en imitant le flou pictural développé dans la peinture de l'époque. Les studios photographiques, soucieux de conserver leur clientèle, développent alors des techniques pigmentaires au moment du tirage afin de gommer ce qui est majoritairement perçu comme un excès.
Parallèlement, les premiers photographes, enthousiasmés par cette netteté potentiellement irréprochable, palliaient imperfections des objectifs et aléas de la profondeur de champ en pratiquant la recomposition d'images (suivant la théorie du "picturesque") par combinaison de plusieurs négatifs, comme le montre cette photographie d'Henry Peach Robinson. Le public qui admirait la photographie intitulée "Fading Away" n'imaginait pas qu'il s'agissait d'un tirage combiné (la recomposition de cinq négatifs différents sélectionnés parmi des dizaines d'études). Et quand, en 1860, Robinson exposa ses méthodes lors d'une réunion de la Photographic Society of Scotland, il fut accueilli par des protestations, les gens eurent l'impression d'avoir été trompés.
Les frontières incertaines du visible
« Ce n’est pas l’appareil qui choisit l’image, mais l’homme qui la manie. »
—Peter Henry Emerson
The Old Order & the New/Peter H. Émerson
—Peter Henry Emerson
The Old Order & the New/Peter H. ÉmersonCe conflit de la photographie entre art et science se cristallisera en 1889, lorsque le photographe anglais Peter Henry Emerson, inspiré par la vision humaine, publie "Naturalistic photography for students of the arts", un ouvrage dans lequel il démontre que loin d’un rendu uniformément précis le photographe doit, grâce à la technique de "mise au point sélective" ou "différentielle", s’attacher au sujet principal, le reste de l’image, soumis aux variations de netteté, offrant un rendu plus proche de la perception naturelle. Ce manifeste, sur la première page duquel était inscrit « La beauté est vérité, la vérité est beauté » du poète John Keats, fit l'effet d'une « bombe lancée lors d'une Tea Party » en raison de l'argument avancé selon lequel les photographies véridiques et réalistes remplaceraient bientôt "la photographie artificielle".
Il s'agissait réellement d'une attaque sans pitié contre le monde de l'art officiel. En décidant d’un nouveau réalisme émancipé de l’objectivité mécanique de l’appareil pour se rapprocher de la vision subjective, la photographie naturaliste se présentait comme une esthétique du réel (la première), justifiée par la théorie scientifique (il est intéressant d'observer qu'alors, la science se dresse contre la technique. L'intérêt premier de ce discours autour de la production technique est de mettre en évidence la relativité optique des visions, de permettre au médium de s’inscrire dans le débat artistique de l’époque (réalisme, naturalisme, impressionnisme).
Onion Field, 1890/George Davison« Restez strictement dans les limites de votre médium, ne recherchez pas l'impossible, vous passeriez ainsi à côté du possible. »
—Peter Henry Emerson
La recherche d'une éthique
En 1890, George Davison crée une image utilisant le sténopé et répondant aux caractéristiques du naturalisme. Face à cette réussite, la défense de la photographie technique portée par Emerson s'effondre, le sténopé laissant une grande place au hasard lors de la prise de vue. En 1892, Davison cofonde une nouvelle société savante, The Linked Ring Brotherhood qui prône un nouveau courant esthétique, le pictorialisme. Parmi les membres de cette confrérie, on retrouvera entre autres James Craig Annan, Alvin Langdon Coburn, Eduard Steichen, Gertrude Käsebier, Clarence Hudson White ou Alfred Stieglitz. Leur but est de promouvoir la photographie picturale, laquelle doit apporter, une preuve distincte de « sentiment personnel et d'exécution. » Ce défi place les pictorialistes face à un problème insoluble, tant le flou (revendiqué) et la netteté (résultante des temps de pose très long) semblent dans la technique photographique de cette époque a priori opposés et inconciliables. En conséquence, l'intérêt pour des procédés tels que la gomme bichromatée, le pigment à l'huile et le transfert se développe. La création d'images n'est plus destinée à la reproduction, chaque tirage ayant une apparence unique.
Dans ces conditions, comment déterminer ce qui relève du « purement photographique » et ce qui en sort ? Et dans quelles mesures les procédés mis en œuvre pour concilier l'expression de l'auteur avec les caractéristiques de la technique appartiennent-elles encore au domaine photographique ? Pour certains, l’objectif est indispensable, ce qui exclut l’usage du sténopé. Pour d’autres, c’est la retouche qu’il s’agit de bannir. Paradoxalement, cette impossibilité presque absolue à dépasser le présupposé de netteté a produit les tirages les plus flous jamais encore réalisés. Mais surtout, le pictorialisme est l'affirmation de la dimension artisanale de toute création face au risque de nivellement des exigences graphiques entraîné par l'aspect flatteur et accompli des produits de la technologie ou pour le dire plus concrètement, l'expression volontaire visant à démarquer fortement l’aspect formel (le "faire") de l’uniformité du rendu photographique.
The Haven under the Hill/Frank Meadow Sutcliffe« Dites autant que vous pouvez, avec le moins de matériel possible. »
—Peter Henry Emerson
L'art difficile du vagulaire
Plusieurs flous dans une même image : flou d’avant et d’arrière-plan, flou de mouvement et flou de temps, flou descriptif, la photographie artistique maltraite avec délice notre désir de perception cartésien. Il ne s'agit pourtant pas de cacher ou de dissimuler, mais de restaurer les pouvoirs de suggestion de l'image en détournant notre volonté instinctive de saisir le visible. Le regard est capté dans ces moments où l'œil hésite face à ce qui lui paraît incomplet, à ce qui est montré de façon presque à ne pas l’être. Le manque de lisibilité invite à s'égarer du côté de l’invisible, ajoutant une épaisseur de signification inattendue à ce qui est représenté. Il y a derrière l'injonction au déchiffrement adressée à notre conscience, une invitation au voyage mental, à la rêverie investigatrice, à l'infini sensitif de l'insaisissable. Le flou implique une acceptation de la complexité et de l'inachèvement des choses, de la part irréfragable de mystère contenue dans le monde, et conséquemment un questionnement plus riche sur ce qu'on perçoit, une libération esthétique face à un environnement saturé de signes.
En revanche, moins l'œil est distrait par le clinquant du rendu (profusion de détails, éclat des couleurs, exacerbation des contrastes), plus la composition est primordiale dans le résultat final. L'équilibre des masses, la répartition des blancs, le cheminement de la lumière dans le cadre sont déterminants et ne supportent aucune approximation. Qui ne sait pas ouvrir l'œil, qui n'est pas doté d'une solide expérience esthétique, n'attendra jamais ce niveau de rigueur, même avec l'appareil le plus performant du marché. Pour s'en convaincre, il suffit de prendre la plupart des photographies présentes sur des sites comme 500px ou Instagram, même bardées de "j'aime" et d'éloges, de leur retirer un peu de contraste et d'ôter leur saturation pour mettre le fait en évidence : la grande majorité des clichés produits à la chaîne par les appareils numériques sont parfaitement dépourvus d'intérêt. Apprendre à se défaire de ces afféteries trompeuses, faire le choix de la sobriété, c'est faire un grand pas vers plus de liberté et d'intégrité.
Chaperon rouge/Sarah Moon« Ne confondez pas la netteté avec la vérité. »
—Peter Henry Emerson
La subjectivité derrière l'objectif
En réfléchissant à la question du flou, il apparait de plus en plus évident que cet espace intermédiaire, gradué de façon très subjective, qui commence un peu au-delà de la photographie documentaire, pour se perdre aux frontières de la photo ratée, dessine de façon très libre le terrain permettant au photographe de s'affranchir de la puissance réalisatrice de la machine afin d'exprimer avec plus ou moins d'intensité la part de sensibilité humaine qui oriente sa prise de vue. Du point de vue technique, la perception du flou a beaucoup varié en fonction des progrès de la technologie. Si la maîtrise du "bougé" était une des principales préoccupation des premiers photographes, les limites de l’exercice sont rapidement atteintes. Une trop grande netteté ne permet plus de percevoir le mouvement et le flou est réintroduit à petite dose pour figurer la mobilité. Néanmoins, le prestige de la netteté parait immuable. Face à ce constat, l'avant-garde artistique des années 20 (Man Ray, Laure Albin Guillot : la "dernière pictorialiste", Raoul Ubac, André Kertész…) investisse le flou en tant que "force contestataire". Le flou évoque la confusion et le trouble, il brouille les certitudes issues d'une vision claire et ordonnée. Puisque le flou dérange, il devient l'instrument privilégié des surréalistes à cause de sa capacité à fragmenter, à disloquer le réel (cf. La Révolution surréaliste, 15 décembre 1929), de la même manière qu'en littérature, ce terme, englobant la puissance inconsciente d’un mot, génératrice d'associations multiples, allait devenir le moteur de l'écriture automatique.
Mais un peu plus tard, dans les années 1950, ce fondement du débat sur le flou se délite : avec l’apparition des appareils de petit format, l'argument de la netteté s'efface progressivement des caractéristiques premières de la photographie dont la pratique commune implique désormais souvent une part de flou rarement maîtrisée. Alors que l'introduction du flou dans la photographie fut l'ingrédient principal d'un jeu subversif, l'enjeu réside par la suite dans sa maîtrise et son utilisation mesurée. Balancé entre l'impératif de précision et les difficultés à l'obtenir, les photographes finissent par faire le choix de la moindre qualité. Henri Cartier-Bresson se montre très clair sur ce point : « Quand je me balade avec mon Leica, il est toujours réglé entre f/11 et f/8 au 1/100 de seconde. C’est une bonne moyenne, quelque chose d’approximatif. Pour la distance, je la règle à environ trois mètres. » La faculté d'anticipation, la réactivité et la focalisation sur le sujet plutôt que sur les paramètres technologiques de la restitution définissent un nouvel espace de liberté créative. Ainsi que le résume David Masclet : « ce n’est pas la maîtrise technique qui fait le bon photographe, mais son aptitude à voir, son pouvoir visuel au sens spirituel où l’entendait Goethe. L’opération technique n’est qu’un moyen d’informer l’image. »
Flous/Sabine Weiss« Lorsqu’un critique n’a rien à vous dire, sinon que vos photos ne sont pas nettes, soyez sûr qu’il n’est pas très fin et qu’il n’y connaît rien du tout. »
—Peter Henry Emerson
Une esthétique de l'insaisissable
En 1957, un article de magazine Camera énonce une évidence que nombre d'amateurs contemporains devraient relire : « Renoncez donc à vos anciens préjugés. Quelle que soit l’importance de la finesse du grain et de l’extrême netteté pour les prises de vues scientifiques, la représentation du matériel, les paysages et les œuvres de la technique, ces facteurs ne jouent qu’un rôle relativement minime quant à l’excellence d’une image. Seuls le contenu, la structure et surtout la pulsation de la vie peuvent lui donner la valeur d’un témoignage authentique au lieu de n’être qu’un document. » Pour Willy Ronis, le flou est en soi un élément doté d'une valeur plastique considérable. Il le différencie du "vague" lié à la vision périphérique et nécessitant un effort d'accommodation, alors que le flou photographique peut être détaillé par l'œil et contenir des informations attrayantes, voire captivantes, devenant ainsi le sujet prépondérant de l'image.
En 1985, Jean-Claude Lemagny, Conservateur du département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, constate dans son livre "Le retour du flou" : « On voit le renversement : l’enregistrement photographique n’est plus un fait avec lequel il faut tricher, qu’il faut surprendre, coincer malgré lui, pour tomber juste sur des formes et des situations intéressantes, mais il est une source sans cesse jaillissante de situations plastiques nouvelles et bouleversantes. Loin d’être une borne à l’imagination, il en est désormais un ressort. » Il complète en 1992, dans "L'ombre et le temps" : « le champ d’action de l’image photographique déborde, et de très loin, le trompe-l’œil. Grâce aux ressources du bougé, du grain, du gros plan, des angles, etc., la photographie est apparue bien plus comme un immense réservoir de formes nouvelles, inattendues, jamais vues, dérangeantes, mises à la disposition des artistes. »
Tokyo 1958/Yasuhiro Ishimoto« La nature ne saute pas dans l’appareil photo, ne se met pas au point, ne s’expose pas, ne se développe pas et ne s’imprime pas. »
—Peter Henry Emerson
De l'enchevêtrement des choses
À l'aune de cette nouvelle liberté, nous comprenions enfin qu’il ne s’agissait pas essentiellement de restituer le mouvement, les lointains, la brume, mais d’éprouver les richesses tactiles du noir photographique transmué par la pratique du laboratoire en une singularité concrète issue de notre monde mouvant. La pratique de la photo argentique permettait de toucher spirituellement la matière constitutive des images, et au-delà, de remodeler en quelque sorte le visible capté par l'objectif ou, pour reprendre les mots de Maurice Merleau-Ponty, cette forme visuelle « taillée dans le tangible » né de la porosité essentielle entre le champ de l'observable et le domaine tactile. « Il y a empiètement, enjambement, non seulement entre le touché et le touchant, mais aussi entre le tangible et le visible qui est incrusté en lui […]. Puisque le même corps voit et touche, visible et tangible appartiennent au même monde ». La manipulation des matériaux favorise l'accident, impulse l'expérimentation, invite à la découverte, impose la primauté du subjectif. C'est ainsi, dans les failles de la technique, aux marges de ses logiques, que la dimension humaine réinvestit les territoires qui lui sont dérobés en la détournant de ses objectifs standardisés.
En revanche, la raison d'être de la technologie technicienne, de par sa nature propre, est d'éliminer toute marge d'erreur des finalités qui lui sont fixées, et donc de réduire inexorablement les possibilités de diversion au sein des processus techniquement élaborés. Les objectifs modernes, par exemple, sont maintenant conçus pour capturer des images nettes, avec un maximum de détails. Obtenir un flou artistique directement avec ces objectifs est donc impossible. Selon la même logique, les performances des autofocus modernes réduisent les probabilités d'obtenir un flou de mise au point. Par défaut, tous les réglages seront pilotés par le logiciel. Il est flagrant que la recherche de la perfection toujours plus détaillée détourne l’attention au réel. Cette approche s'avère finalement aussi aveuglante que peut l’être le raté flou : le regard bute sur l’absence totale d’erreur, plus rien n'accroche et le résultat, passé la satisfaction du "sans-faute", ennuie. Afin d'obtenir plus de latitude dans ces réglages lors de la prise de vue, il importera de désactiver les automatismes. Même si la mise au point manuelle est plus délicate et le nombre de photos ratées potentiellement plus important, cette méthode permet une créativité plus importante.