Le cercle chromatique (seconde partie)
Voir et percevoir
Dans la première partie de cet exposé concernant le cercle chromatique, nous avions souligné le clivage entre ingénierie scientifique et expérimentation artistique. Goethe considérait le phénomène de l'arc-en-ciel comme un cas particulier de l’harmonie des couleurs, non comme une règle absolue. Il est d'ailleurs le premier à proposer un cercle chromatique qui ne se limite pas aux couleurs spectrales. Goethe considérait que la présence d'un accord majeur est la signature d’une totalité harmonique, soit – selon le principe de la Weimarer Klassik qui fut un concept essentiel du romantisme, la nature et l’art étant pensées comme des totalités harmonieuses – que « toutes les parties agissent sur chaque partie ».
Cercles chromatiques, W.Goethe/J.Itten« Il n'y a pas de substitut à l'intuition. »
—Paul Klee
Le fruit d'une totalité harmonique
Cette complémentarité associant la nature et l'intuition humaine implique que ni l'une ni l'autre ne soit capable à elles seules d'aboutir à une perfection idéale. C'est uniquement par l'alliance des approches objectives et subjectives, conduite par leur action conjointe que l'on peut y parvenir. C'est pour cette raison que Holzel, professeur d’Itten et opposant déclaré du chimiste allemand Friedrich Wilhelm Ostwald, insistait sur la différence entre voir et percevoir (voir plus que ce qui est montré). Dans ce registre, les tentatives de Goethe pour appliquer les principes de l'harmonie musicale au domaine de la couleur ont durablement marqué Itten qui fut l'un des premiers à concevoir des stratégies pour des combinaisons de couleurs réussies, inspirées des accords en composition musicale.
Contrastes/W.Goethe« L'enseignement ici développé est un enseignement esthétique des couleurs et il est né de l'expérience et de l'intuition d'un peintre. Pour l'artiste, l'effet des couleurs est décisif, et non pas la réalité des couleurs, telles qu'elles sont étudiées par les physiciens et les chimistes. L'effet des couleurs est contrôlé par l'intuition. »
—Johannes Itten
Toujours dans cette lignée, Joseph Albers (qui enseigna au Bauhaus de 1925 à 1933), pensait qu'une connaissance académique de la couleur à elle seule ne conduirait pas à un grand art, tout comme une compréhension logique de la composition musicale ne conduirait pas à la création musicale. Il a exploré l’interaction des teintes dans ses œuvres et s'est concentré en particulier sur la sensation des relations entre les couleurs plutôt que sur leur simple vision. Dans son livre "Interaction of Color" (Yale University Press, New Haven, 1963), Albers a montré comment les couleurs peuvent influencer leurs perceptions mutuelles et comment une même teinte peut sembler différente selon son environnement. Ce faisant, il a développé une théorie des couleurs pour comprendre la nature arbitraire de la perception humaine (par exemple les illusions d'optique). Ses travaux ont mis en lumière l’importance du contexte dans la vision perceptive, influençant de nombreux artistes et designers dans leur approche des palettes de couleurs, comme ceux du mouvement "Op Art" (art optique) dans les années 1960.
Kaufen & Verkaufen/Josef Albers« Nous manipulons intentionnellement les matériaux différemment du monde extérieur, (et ce n’est) pas pour imiter, mais plutôt pour chercher par nous-mêmes et apprendre à trouver, de manière indépendante. »
—Josef Albers
L’œuvre d’art naît de la nécessité intérieure de l’artiste de façon mystérieuse, énigmatique et mystique
Kandinsky a, lui aussi, travaillé au Bauhaus de 1922 à sa fermeture en 1933. Son approche de la couleur était spirituelle et psychologique. Selon Kandinsky, les couleurs produisent une « vibration spirituelle, et c’est seulement en tant qu’étape vers cette vibration spirituelle que l’impression physique élémentaire est importante ». Il a utilisé des métaphores liées à la musique pour décrire la relation de l’artiste à la couleur. « D'une manière générale, la couleur est une puissance qui influence directement l’âme. La couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux, l’âme est le piano à plusieurs cordes. » (Kandinsky, "Du spirituel dans l’art", Munich, Piper, 1912). Il a développé également l'idée que les couleurs avaient un effet psychologique, les humains réagissant à la couleur en fonction de leurs expériences et perceptions antérieures. Une nuance de rouge rappellera à une personne la chaleur d’un feu et une autre nuance de rouge lui rappellera le sang. La résonance intérieure« est un effet purement spirituel par lequel la couleur atteint l’âme. Cette nécessité intérieure est pour Kandinsky le principe de l’art et le fondement de l’harmonie des formes et des couleurs. Il la définit comme le principe de l’entrée en contact efficace de la forme et des couleurs avec l’âme humaine.
Improvisation 28/Kandinsky« Le génie, c'est l'erreur dans le système. »
—Paul Klee
Une autre théorie : l'espace octaédral de Küppers
Il existe néanmoins une deuxième théorie des couleurs, à savoir celle de Harald Küppers. Son objectif déclaré était de remplacer les enseignements de ses prédécesseurs toujours influents, de Johann Wolfgang v. Goethe à Johannes Itten, au travers d'une nouvelle théorie plus cohérente des couleurs. Il a d'abord fait remarquer que les couleurs opposées (complémentaires) dans un cercle chromatique devraient toujours donner du gris d’un point de vue physique, ce qui ne se produit pas avec la construction imaginée par Itten. Küppers critiqua aussi le fait qu'Itten n'incluait pas les couleurs (achromes) blanc et noir dans son système. Et il y ajoute enfin les couleurs primaires de la lumière : rouge, verte et bleue. Avec ces nouvelles couleurs primaires, désormais au nombre de huit, on obtient un nombre de couleurs miscibles bien plus élevé que ce qui est possible en pratique avec la théorie précédente. De plus, les deux types de couleurs, les couleurs d’écran et les couleurs d’impression, sont regroupés dans un seul modèle.
Rhomboèdre/Harald Küppers« La manière de former transcende sa propre destination, dépasse le but même. »
—Paul Klee
La solution théorique finale au problème de la théorie des couleurs
En réalité, le modèle conçut par Küppers ("La couleur", Dessain et Tolra, 1975) n'invalide pas les recherches et études antérieures énoncées dans le cadre du Bauhaus, il s'inscrit plutôt comme un effort pour inclure les récentes théories industrielles dans le cadre de l'enseignement traditionnel des écoles d'art. C'est pourquoi il a placé le rhomboèdre au centre de sa théorie didactique des couleurs – éditée pour la première fois en 1972 – avec laquelle il visait à dériver et à représenter logiquement toutes les questions de la théorie moderne des couleurs. Il reprend ainsi l'idée du cube de couleur, esquissé dans les années 1920 par Otto Prase, puis repris par Aemilius Müller et Alfred Hickethier au début des années 50 et présenté comme un "cube en mille pièces" pour l'impression multicolore. Il conçoit aussi un espace colorimétrique modulé en forme de losange qu'il considère comme « l'espace colorimétrique idéal et la solution théorique finale au problème de la théorie des couleurs ». Enfin, contrairement à Johannes Itten, il ne présente pas sa théorie dans un cercle, mais sous la forme d'un hexagone, les couleurs de base se trouvant dans les six coins.