Les dessous chics du cercle chromatique
Les investigations méthodiques d'un enquêteur éclairé
En 1671, une lettre intitulée A new theory of light and colours fut expédié à la Royal Society de Londres. Celle-ci débute ainsi : « Pour accomplir ma promesse tardive envers vous, je vous informerai sans autre cérémonie que, dans le début de l'année 1666 (époque à laquelle je m'appliquai au meulage de verres optiques autres que sphériques), je me procurai un prisme de verre triangulaire afin d'en étudier le célèbre phénomène coloré… » Effectivement, en 1665, alors que la peste bubonique fait des ravages dans la capitale anglaise, Isaac Newton s'isole dans le comté du Lincolnshire pour y étudier la dispersion de la lumière blanche. En manipulant des prismes dans son atelier, il constate que les angles de réfraction varient en fonction des couleurs. Ce phénomène, lié à la nature ondulatoire de la lumière, l'intrigue, sans qu'il parvienne alors à l'expliquer.
Croquis/Isaac Newton« Théorème 1 : les rayons qui différent en couleur, diffèrent aussi en réfrangibilité. »
—Isaac Newton
Cette problématique est vieille comme le monde, puisqu'une première approche de la loi de réfraction avait déjà été entreprise par Ptolémée au cours du IIe siècle. Lorsqu’un rayon lumineux passe à travers un prisme, il est réfracté deux fois : une première fois lorsqu’il entre dans le prisme et une deuxième fois lorsqu’il sort du prisme. Ces deux événements ont pour effet de dévier sa trajectoire d’origine. L’expérience montre que plus la longueur d’onde d’une radiation est courte, plus cette radiation est déviée (minimale pour le rouge, maximale pour le violet). Newton constate également que le faisceau polychromatique obtenu ne peut plus être modifié, ni décomposé davantage, ni restitué sous sa forme première : les couleurs perçues (le spectre chromatique) sont donc les éléments constitutifs originels de la lumière blanche.
Il cherchera à élucider d'autres questions avec une deuxième étude, Optique, parue en 1704, à l'intérieur de laquelle on trouve le schéma du cercle chromatique. Les secteurs colorés de cette figure ont une taille proportionnelle à leur intensité. Cependant, la construction du disque reste incomplètement expliquée. On sait que Newton choisit sept couleurs parce qu'une octave musicale comporte sept intervalles : le choix de sept couleurs primaires a donc des motifs plus esthétiques que scientifiques… Un travers idéaliste qui va se perpétuer jusqu'au XXe siècle.
Croquis/Isaac Newton« Les couleurs originales ou premières sont le rouge, le jaune, le vert, le bleu et un violet-pourpre, ensemble avec l’orange, l’indigo, et une variété indéfinie de gradations intermédiaires. »
—Isaac Newton
En 1708, Claude Boutet, peintre et enseignant en peinture, crée des manuels tentant de faire le tour complet des techniques picturales : proportions, composition, pigments, etc. Il y décrit deux cercles chromatiques, un à sept couleurs, et un autre de douze couleurs, plus complet et plus proche des cercles chromatiques que l'on trouve aujourd'hui dans les ateliers de peinture. Une construction qui sera reprise par Goethe en 1810 dans son Traité des couleurs. En 1766, Le graveur anglais Moses Harris théorise le mélange des couleurs en peinture à partir des trois couleurs primaires et énonce le principe de la synthèse soustractive.
Cercle chromatique/Isaac NewtonDes tons et des couleurs
Quelques dizaines d'années plus tard, le peintre allemand Philippe Otto Runge se penche à nouveau sur la question. Dans une lettre à Goethe, il développe longuement sa vision du sujet, suivant la règle du mélange des trois couleurs primaires. Son objectif étant d'établir une cartographie complète des couleurs résultantes. Peu considéré, son travail sera pourtant primordial. Il sera le premier — si l'on fait abstraction de la tentative développée par l'astronome finlandais Aron Sigrid Forsius en 1611 — à envisager une représentation en volume de l'intégralité du champ coloré.
Il aboutit au concept de la sphère des couleurs vers 1807, le blanc et le noir se situant aux deux pôles opposés. Son manuscrit est édité à Hambourg au début de 1810. La planche colorée à la main montre deux vues différentes de la surface de la sphère ainsi que des tranches horizontales et verticales décrivant l'organisation interne. Basant ces recherches principalement sur des ressentis esthétiques et non des expérimentations rationnelles, il n’obtiendra pas le soutien du corps scientifique. Atteint de tuberculose, il décède malheureusement cette année-là, âgé de 33 ans seulement. Goethe, qui avait lu le manuscrit avant sa publication, le mentionna dans son Farbenlehre de 1810 comme « concluant avec succès ce genre d'effort ».
Farbenkugel/P.O.Runge« La couleur est l'art par excellence. Elle est et restera toujours un mystère pour nous. »
—Philipp Otto Runge
De la loi du contraste simultané des couleurs
Ces recherches, plus intuitives que rationnelles, échouent encore à rendre compte des lois complexes qui gouvernent l'organisation des couleurs. En 1813, lorsque le chimiste Michel-Eugène Chevreul est nommé directeur de la Manufacture nationale des Gobelins, il constate immédiatement que les outils théoriques disponibles sont insuffisants. Vingt-cinq ans plus tard, il publie "De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés… ", fruit de ses réflexions sur son travail et les paradoxes de la vision. Il établit que nos sens ne sont pas construits pour évaluer des valeurs absolues, mais excellent à établir des comparaisons. Et dans ce cas, nous percevons prioritairement les différences plutôt que les ressemblances. De sorte qu'une couleur n’est pas stable d’un point de vue optique, mais influencée par son environnement colorimétrique direct. Les complémentaires se rendent plus vives mutuellement et les couleurs non complémentaires s'éloignent en ton. Sa découverte l’amènera à produire un cercle chromatique composé de 72 secteurs. Ses recherches sur l'usage des couleurs complémentaires vont influencer les impressionnistes, post-impressionnistes et plus directement le simultanéisme au XXe siècle.
Assortiment/Michel-Eugène Chevreul« L'art ne reproduit pas le visible, mais le rend visible. »
—Paul Klee
Répertorier et Classer
Poursuivant sur cette lancée, l'artiste et enseignant américain Albert Henry Munsell constate que la lumière ambiante modifie la manière de percevoir les couleurs qu'il manie au cours de sa journée de travail. Afin de pallier cet inconvénient, il entreprend, entre 1898 à 1905, d'élaborer une nomenclature des couleurs qui soit indépendante des variations de la sensibilité optique de l'œil. Dans cet Atlas des couleurs sont pour la première fois définies les trois grandeurs fondamentales de la perception visuelle humaine : la nuance, la valeur, et le chroma (le degré de saturation, du gris neutre à la plus haute intensité colorée). Le cercle chromatique est construit autour de 5 teintes de base : Rouge (R), Jaune (Y), Vert (G), Cyan (B), Pourpre (P) et 5 teintes secondaires ou intermédiaires : Orange YR, Vert-jaune GY, Cyan foncé BG, Bleu pourpre PB, Magenta foncé RP. Chacune est alors divisée en dix secteurs numérotés de sorte que "5" marque le milieu de la tonalité. Ainsi l’on peut évaluer une couleur en fonction de cette teinte et l’identifier (5R, 10YR par exemple). Les trois grandeurs (nuance, valeur, chroma, ou système TSV) sont représentées en mode tridimensionnel. Ce nuancier est depuis devenu le système d’identification des couleurs le plus largement reconnu aux États-Unis.
Volumes 3D, Munsell/OstwaldEn 1916, le chimiste allemand Wilhelm Ostwald crée un cercle basé sur les couleurs primaires perçues : Rouge, Jaune, Bleu et Vert, puis y adjoint la méthode de gradation du peintre, soit l'ajout de blanc pour obtenir une teinte, de noir pour obtenir une nuance et les deux pour arriver à une tonalité de la couleur. Une vision des choses voisine des premières intuitions de Newton, lequel avait rangé le blanc et le noir au nombre des couleurs primaires. Le cercle chromatique présenté dans The Colour Primer réserve également neuf des vingt-quatre chapitres au "Vert" qu'il considérait comme autonome au niveau de la perception, une reconnaissance de la dimension psychologique de la couleur qui devait beaucoup à Goethe. Révisé en 1943, l'Orgue des Couleurs de Wilhelm Ostwald se présente comme un instrument de référence pour trouver des combinaisons colorées harmonieuses. « Nous nommons harmonieux des groupes de couleurs qui produisent un effet agréable. Nous pouvons donc poser la loi fondamentale : harmonie = ordre. […] Plus l'ordonnance est simple, plus claire ou évidente est l'harmonie. »
L'ouvrage est divisé en vingt-quatre séries de tableaux, chacune correspondant à une longueur d'onde, et comportant vingt-huit échantillons (avec sept niveaux théoriques de réflectance et sept niveaux de pureté). L'objectif : "expliquer scientifiquement les harmonies de sensation", était censé abolir définitivement toutes possibilités d'erreur. Ostwald était persuadé qu’existaient dans l’art des principes absolus d'harmonisation des couleurs, dont le non-respect conduisait à un art "incorrect". Son échelle des teintes et des valeurs, obéissant à une progression mathématique afin d'obtenir des valeurs équilibrées, prétendait atteindre à l'objectif ambitieux d'une sorte de règle universelle. Cette vision fut très diversement appréciée dans le monde artistique. Dans son journal du 13 juin 1927, Walter Gropius mentionne : « Ostwald a donné une dernière conférence sur son principe d'harmonie. Si l'exposition de son système d'ordonnancement des couleurs eut un impact important, l'opposition à son principe d'harmonie est en proportion comparable. Je pense qu'il serait erroné d'enseigner sa théorie aux peintres... »
Cercles, Chevreul/Munsell/Ostwald« L'art ne reflète pas ce qui est vu, il rend plutôt le caché visible. »
—Paul Klee
La carte et le territoire
Ainsi, malgré ces avancées décisives, l'enseignement de Johannes Itten, dès ses débuts au Bauhaus en 1919, se déploie autour de ce que Goethe, Runge et son dernier professeur, Hölzel, avaient écrit et pensé, soit principalement un bagage théorique remontant au début du XIXe siècle. En réalité, les peintres de Weimar, malgré leur modernité d'avant-garde étaient profondément attachés à une vision de l’art romantique et spirituelle ; les théories de Munsell ou d’Ostwald suscitèrent au Bauhaus des réactions ambivalentes : un mélange d'intérêt (le "Farbenfidel" d’Ostwald avait été adopté par le groupe De Stijl) et de rejet simultané lié à la promotion industrialo-commerciale des pigments développée par leurs promoteurs. Paul Klee note dans son journal : « ici, nous ne sommes ni une industrie de colorants ni une usine de chimie pour teinturier ». Les enseignants (Kandinsky, Klee, Itten), restent fidèles à l'idée d'une création artistique « tissée organiquement en un Tout harmonique », clairement dans la lignée de la pensée de Goethe. Ce choix d'une esthétique "organique", sensible, intuitive, s'accompagne d'une hostilité affichée pour la rationalité instrumentale qui réduit les couleurs à des mélanges de colorants.
Image/Johannes Itten« Établir des cercles chromatique de 24 ou même de 100 couleurs est à mon sens une perte de temps qui ne signifie rien. Cela est sans valeur pour l'artiste coloriste. Quel artiste peut se représenter sans autre moyen auxiliaire la couleur N°83 du cercle chromatique en 100 partie ? »
—Johannes Itten
Dans "L'art de la couleur" imprimé en 1961, Itten clarifie sa position : « …douze couleurs peuvent en tout temps se représenter exactement et toutes leurs variations sont faciles à classer. » Son cercle de mélange est un outil pédagogique porteur d'une vision idéalisé de l'organisation des couleurs, une invitation à expérimenter et à comprendre. D'un point de vue froidement analytique, il est évidemment inutilisable. Tout peintre expérimenté sait par la pratique que les trois couleurs primaires fonctionnelles sont le magenta, le cyan et le jaune. De ces 3 couleurs, seul le jaune figure sur la représentation proposé par Itten. Créer un violet pur au moyen de son bleu et de son rouge s´avère impossible ; si on les mélange, on obtient une couleur brunâtre ayant une pointe de violet. De même, la synthèse de son bleu et de son jaune donne un vert-olive. De surcroit, la disposition en parts égales des couleurs autour du disque aboutie à ce que le rouge se retrouve en face du vert alors qu’une simple expérience de rémanence visuelle démontre que la complémentaire du rouge est le cyan… Peu importe, l'enseignement d'Itten repose davantage sur une compréhension poétique de la couleur. Il n'est en rien une suite de démonstrations scientifiques.
Image/Johannes Itten« dans la perception visuelle, une couleur n’est presque jamais perçue telle qu’elle est réellement – telle qu’elle est physiquement. Ce constat fait de la couleur le médium le plus relatif de l’art. »
—Josef Albers
Ici se matérialise un clivage qui ne s'est jamais réellement comblé entre les contraintes de la technologie industrielle et l'exigence de liberté des tenants de la création artistique. Si le courant post-moderniste des années 80 à incité de nombreux artistes a intégrer les avancées technologiques dans leur processus créatif, par la suite les collaborations entre artistes et industries se sont essentiellement focalisées autour de l’idée d’innovation, une fonction rhétorique dominante dans la technoculture numérique tributaire des logiques de production. Or le rôle de l’artiste en tant que chercheur créatif est, a contrario, fondé sur un principe d’invention, lequel n'est aucunement conditionné à une logique de développement ou de rentabilité. Un paradoxe déjà soulevé par le théoricien du design industriel, László Moholy-Nagy, en 1923. Opposé aux diktats de la spécialisation professionnelle, laquelle aboutie à une atrophie de l'être humain, il souhaitait un artiste expérimental et fonctionnel œuvrant en art comme en un laboratoire dédié à la libre création de nouvelles formes d’expression. « L’avenir a besoin de l’homme tout entier. » écrivait-il… (à suivre)